?

Log in

Предыдущий пост | Следующий пост


Дмитрий Александрович Пригов - Михаил Эпштейн. Попытка не быть неидентифицированным. 2004. (беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым). Часть 1.

Опубликовано: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007). Сборник статей и материалов. Под редакцией Е.Добренко, И.Кукулина, М.Липовецкого, М.Майофис. – М. : Новое литературное обозрение, 2010. – 778 с. : ил. : [8] л. фот. – (Научная библиотека ; Вып. LXXXI . Научное приложение). - Прил.: DVD-диск "Акции проекта "ТОТАРТ" с участием Д.А. Пригова". - ISBN 978-5-86793-748-5. /   c. 52-72.






Дмитрий Александрович Пригов - Михаил Эпштейн. Попытка не быть неидентифицированным. 2004. (беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым). Часть 1 (Часть 2, окончание).

Участники диспута:

Д.А.П. - Дмитрий Александрович Пригов;
М.Э. - Михаил Эпштейн.

[Москва, 18 июня 2004 года, начало — 14.30.
Квартира у ст. м. «Академическая». Громкий шум ремонта из соседней квартиры.]


М.Э.: Можно назвать наш разговор «Под звук механической дрели»…

Д.А.П.: …Которую мы обозвали свирелью… Если ее переводить на знаки и феномены пасторалей и идиллий, то это будет свирель.

М.Э.: Можно сказать, что у нас пастораль. Натюрморт со стаканами чая, с шоколадом на столе… В последний раз мы встречались так уютно в Лас-Вегасе, это был 1999 год, делили один гостиничный номер на конференции, посвященной сорокалетию американской выставки в Москве в 1959-м. Но вообще нашему общению лет уже тридцать, с начала или середины 1970-х…

Д.А.П.: Ну, если вы в 90-м году уехали, то 89-й год…

М.Э.: Вы бывали у меня на Смоленке, 1987–1988 год. Помню, всякий раз потом после ваших визитов, отправляясь на станцию «Смоленская», я находил полоски бумаги, приклеенные к водосточным трубам. У вас, кажется, даже были неприятности.

Д.А.П.: Меня ГБ в психушку посадило, прямо с улицы взяло за это дело.

М.Э.: Именно за эти объявления, да?

Д.А.П.: Да, да.

М.Э.: Хотя они были просто искренне-абсурдные.

Д.А.П.: Но ГБ, ГБ… Для них… Это был 87-й год.

КОНЧИЛСЯ ЛИ КОНЦЕПТУАЛИЗМ?

М.Э.: А сейчас мы как бы в свободной стране. ГБ остается в других своих проявлениях… Мой первый вопрос: что стало с концептуализмом? Я перепрыгиваю через все промежуточные звенья и изображаю из себя такого наивного человека, который ничего не знает, приехал в Москву пятнадцать лет спустя и интересуется широкой картиной перемен, произошедших, можно сказать, за большой исторический промежуток. Износился ли концептуализм? При пятнадцатилетнем почти безраздельном господстве на российской литературной сцене ему это было почти гарантировано. Он не может не автоматизироваться. Одно движение владеет столькими площадками и изданиями… Значит, что-то с ним должно было за это время произойти? Вот вопрос.

Д.А.П.: Ну, этот вопрос распадается на два вопроса: концептуализм как направление и движение и концептуализм в виде судьбы сложившихся отдельных его представителей, именно его определяющих. Как у всякого течения, направления, стиля, даже, можно сказать, большого стиля, у него есть историческое время доминации и активности. Естественно, концептуализм, возникнув в изобразительном искусстве в конце 1970-х годов, ну, не возникнув, а утвердившись, естественно, продержался до нынешнего времемни, когда культурный возраст уже резко разошелся с биологическим. Скажем, если в древние времена культурный возраст мог покрывать три биологических поколения: дед, отец и сын — и сыну истины приходили уже почти небесно утвержденные, к началу XX века культурный возраст совпал с биологическим и родилась идея авангардная, что каждый возраст приходит со своей идеей. А в наше время культурный возраст уже сжался до десяти-семи лет. Культурный возраст — это понятно, это новые идеи, новый культурный запас для памяти и прочее. Посему в таком достаточно ускорившемся времени концептуализм в России, доминировавший почти на протяжении двадцати с чем-то лет, может сравниться с доминацией каких-то египетских стилей, долгих египетских стилей.

М.Э.: Или с доминацией соцреализма.

Д.А.П.: Нет, дело в том, что доминация соцреализма длилась не по принципу поколенческому или культурному, тут застыли и культурные поколения. В случае соцреализма воспроизвелась культура XIX века, когда поколение культурное покрывало несколько поколений биологических. В СССР не было такого процесса естественной жизни культуры с быстрой сменой культурных поколений. Посему соцреализм и концептуализм — это несравнимые феномены. Концептуализм существовал в той среде, где уже был включен процесс ускорений культурных поколений. Поэтому доминация его была весьма существенной. Очевидно, это вообще совпало с каким-то основным структурным импринтом российской ментальности, российского культурного и историософского сознания.

Концептуализм выявил и деконструировал внутреннюю структуру русской культуры. Посему он чуть ли не стал «большим стилем». Но всему свое время, и, естественно, концептуализм в этом отношении стал уже явлением истории культуры, истории искусства. И в каком-то смысле он уже умер. Умер не в лице своих основных протагонистов, которые создали свой миф и продолжают работать. Он умер в том смысле, что он уже не может рекрутировать в себя новые поколения. Поэтому сам он длится, но уже не может подкачивать свежие силы. Его беда в России только в том, что здесь нет инфраструктуры и системы музеефицирования современного искусства. Посему он благодаря этому остается в огромной степени такой странной задержанной актуальностью. Для некоторых уже давно миновал пик его актуальности, для других он еще существует, для некоторых он актуален, а для многих он еще даже не начинал быть, поскольку система культурной презентации, музеефикации и культурного образования здесь до сих пор архаичная, связанная с традиционными методами функционирования и распространения культуры и образования.

Но в том кругу, о котором мы говорим, все равно идут процессы общемировые, в которых концептуализм действительно — достояние истории. Другое дело, что люди, его создавшие, помимо создания самого этого стиля концептуализма, еще нарабатывали собственные мифы. И каждый, кто состоялся в концептуализме, нашел свою мощную идею, которая может длиться на протяжении всей жизни. Скажем, условно говоря, Ренуар, его голые женщины: в 1912 году он их писал, но он их писал и в 1930-х годах. [21] После его смерти, так особенно не приглядываясь к годам, вообще глубоко нет большой разницы, в каком году он писал это. Хотя, в принципе, в 1912 году постимпрессионизм был актуален и он был неким провозвестником новых жестов художественных, уже в 1935 году он был человеком со своей стилистикой, уже давно в истории искусств, но в качестве творца собственного мифа и работника внутри него он по-прежнему оставался актуальным. Естественно, в наше время быстрой смены стилей и направлений каждый из этих художников, хоть и продолжает разрабатывать основную линию своей идеи, все равно испытывает очень сильное влияние всего нового. Люди моего поколения, начинавшие в привычных медиа живописи, скульптуры, постепенно вовлеченные в этот общий процесс, уже начали работать в инсталляциях, перформансах, хеппенингах, видео, фото. Вот эти новые медиа уже невольно тоже вносили какие-то изменения в их личные художественные проекты.

Ну, и проекты изменялись, конечно. Скажем, жесткая структура концептуального поведения сменялась на более мерцающие стратегии. Для художника или литератора классического типа поведения и взаимоотношения с текстом была такая максима — конечно, очень жесткая — «Художник умирает в тексте». И оптика культуры была очень понятная: все сходилось на тексте. Концептуализм явил новую стратегию поведения, когда культуре надо было вырабатывать новую оптику, то есть параллельное слежение за текстом и за автором. Этика и эстетика поведения концептуальных художников состояла в том, чтобы жестко удерживать себя на дистанции от текста. Это напоминает крылатую ракету, которая летит над землей, описывая все каверзы рельефа, но все равно сохраняя постоянную высоту над землей, независимо от того, над чем она летит: над горой, или над равниной, или над провалом. Это была стратегия поведения концептуального художника, и культура выработала соответственную оптику. Потом пришли более смутные стратегии, мерцательные, постконцептуальные, к которым, собственно говоря, уже и склонились многие авторы концептуализма. Не все, конечно. Комар и Меламид по-прежнему выдерживали жесткую стратегию… Соков, Косолапов, Монастырский. Но некоторые другие теперь более мерцательны в том смысле, что автор уже позволяет себе как бы влипать в текст, но его задача влипнуть в него не так надолго и не с такой силой, чтобы невозможно было от него отскочить. Но и, отскакивая на некоторое расстояние, он тоже не должен держаться там и сидеть там долго, чтобы не быть полностью отделенным от текста. Поэтому его стратегия — постоянное мерцание. И поэтому культуре приходится вырабатывать новую оптику, нацеленную на срединную зону мерцания. Оказывается, не текст, не сам автор, отделенный от текста, есть предмет пристального наблюдения, а вот эта динамика движения. Это как для людей, не привыкших наблюдать за пинг-понгом: им очень трудно смотреть, потому что они видят игроков, но не успевают следить за шариком. «Мерцательная» стратегия напоминает слежение за движением не игроков, а этого шарика, за его быстрым перепрыгиванием с одной стороны на другую. Культура пока привыкает к этой оптике, еще не до конца ее вобрала.

Посему, если описывать сам концептуализм, он уже стал, конечно, достоянием культуры, и его черты и влияние могут прослеживаться в деятельности любого другого поколения, любого другого художника, но сами авторы, помимо того, что они уже работают в пределах ими разработанного мифа, все-таки видоизменяются, хотя и в разной степени.

РАБОТА БЕЗ КРИЗИСА

М.Э.: Спасибо. У меня несколько вопросов, разветвляющих ваш ответ в разных направлениях. Начну с такого. Имел ли место творческий кризис за последние пятнадцать лет в вашем личном опыте, когда казалось, что все уже кончилось и дальше двигаться некуда? И если он имел место, то как он разрешился?

Д.А.П.: В отношении меня такие традиционные понятия, как вдохновение, творческий кризис, гений и прочее, — они не работают, потому что моя основная работа не с текстом была в первые годы, а с собой как с организмом, производящим определенные процедурные или текстовые операции. Посему для меня нет этого понятия, как кризис. Такой большой, как бы пожирающий организм выработался.

М.Э.: Но именно организм, а не механизм?

Д.А.П.: Организм или механизм — я условно говорю. Если сделать экстракт из его деятельности, это можно как технологию понять. Такой большой организм-механизм, куда что ни попадает, все переваривается и пожирается. Вообще в моей деятельности начиная с молодости практически никогда не было творческого кризиса — просто потому, что у меня основное понятие не творчество, а рутина. У меня есть доведенные до самоподдерживающегося состояния определенные рутины, которые живут сами в некой степени активности и в некой степени безвольности. То есть они продолжают есть, но как бы идут по следам пищи. Посему их технология не меняется — меняется только направление движения. У меня не было творческих кризисов, да и, честно говоря, в деятельности художников моего круга я не замечал ни одного творческого кризиса — и ничего. Я знаю, что у литераторов гораздо сложнее с этим делом. В отличие от художников, у которых очень значимый тяжелый технологический пласт, как балласт, который держит в жизни и требует каждодневного труда и почти рукоделия, — у литераторов этот сам процесс гораздо более бесплотный и с большими перенапряжениями, чисто психологическими и душевными, потом провалами — что, собственно, способствует расшатыванию этого организма и приводит к разного рода кризисам, застоям или периодам молчания, что свойственно очень многим литераторам, практически всем. Но у меня система работы в литературе выработана по аналогии с изобразительным искусством. Это такая рутина, мое многописание, — это не проблема того, как можно больше написать, а проблема ежедневной рутины письма.

М.Э.: Вы пишете ежедневно?

Д.А.П.: Ежедневно, да. Два-три стихотворения в день я пишу ежедневно вне зависимости от того, пишу ли я прозу параллельно. Каждый день я рисую без всяких перерывов, воскресений, там, отпусков, болезни от десяти вечера до пяти утра, это каждый Божий день.

М.Э.: По ночам?

Д.А.П.: Да.

М.Э.: У вас ночное время?

Д.А.П.: У меня рисование ночное. Писание дневное. Я пишу, вот сейчас третий роман уже кончил. Сейчас, наверное, он будет напечатан тоже.

М.Э.: У вас был роман про Японию?

Д.А.П.: У меня было два романа. «Живите в Москве» — первый, второй — «Только моя Япония». А третий роман — большой, 900 страниц с чем-то.

М.Э.: О чем?

Д.А.П.: Это такая помесь бытового реализма, фэнтези и научной фантастики. Энциклопедия такой непонятной жизни.

М.Э.: Как называется?

Д.А.П.: Называется «Ренат и Дракон».

М.Э.: В «НЛО» тоже пойдет?

Д.А.П.: Надеюсь, да. [22]

ЧТО ДАЛЬШЕ? НОВАЯ АНТРОПОЛОГИЯ. ПОСТ- И ПРОТО-

М.Э.: Последнее, на чем концептуализм в своем развитии остановился в вашем изображении, это эстетика «влипания»-«вылипания», то есть эстетика мерцания, да? Можно ли сказать, что дальше и за пределы вот этого «влипательного» движения, перескакивания шарика из «образа себя» в «образ другого» и так далее, из себя в язык, из языка в себя — дальше и радикальнее двигаться некуда? Или возможен какой-то радикальный слом и этой модели?

Д.А.П.: Это проблема, действительно, серьезная и занимающая очень многих: проблема стратегии преодоления постмодернизма. Есть несколько предположений о том, каким может быть такое преодоление. Как правило, большинство из них имеют пассеистический смысл. Либо предлагается, можно сказать, более этическое преодоление, чем эстетическое, — благодаря такому качеству, как смирение. Скажем, сжать какой-то из этих полюсов, сжать до уровня различаемости и приблизить к доминирующему [в культурном мэйнстриме] полюсу почти на неразличимое расстояние, которое может быть определено только общей стратегией самого художника и его пояснениями. То есть можно сжаться до уровня языка. Причем, если ты влипаешь в эти [уже существующие] языки — какими бы эти языки ни были, живописными или какими-то иными, возможности тут весьма разнообразны, — то приходится другой полюс, поведенческий, оставлять почти виртуальным.

Тут в самом деле есть проблема: можно заняться живописью, но в пределах современной культуры, если ты не обозначил это как проект «я занимаюсь живописью», ты занимаешься художественным промыслом — если у тебя нет культурной вменяемости твоего поведения. Причем в наше время заниматься художественным промыслом можно по-разному: и расписывать яйца, и рисовать, как Малевич, — это все равно промысел, то есть работа, при которой заранее известен тип художественного поведения, тип построения текста, способ его репрезентации и заранее известна зрительская перцепция. Вот эти четыре составляющие определяют художественный промысел. Конечно, при таком описании нужно оставить в стороне силу духовных или эстетических переживаний, поскольку, как показывает опыт, вызывать сильные переживания — это не входит в состав и задачи искусства. Можно испытывать сильнейшие переживания, совершенно пропадать от слушания казачьего хора, от яиц Фаберже и от высокого искусства. Девяносто процентов людей испытывают духовные переживания от самых китчевых проявлений, а отнюдь не от самого высокого искусства. Посему вернемся к этому рассуждению: если твоя работа не определена как проект, то ты моментально уходишь на уровень художественного промысла, который, собственно, относится исключительно к entertainment’у. Это огромная сфера в искусстве, и, очевидно, она всегда будет такой значительной по объему, в этом нет ничего зазорного. Просто надо понимать, в какой нише ты работаешь.

Какие есть другие варианты преодоления постмодернистской стратегии? Вообще тут очень трудно судить, но такое мое представление, что, в принципе, кончается большой эон секулярного искусства, начавшегося с Возрождения. Оно, собственно, характеризуется тем, что в нем, в отличие от сакрального искусства, выделился автор, который стал называть себя. Постепенно автор все больше ассоциировался со стилем, с мастерством, с направлением, с новой художественной идеей, пока наконец наше время не дошло до понятия, что автор — это автор. Собственно, сейчас продаются не картины, продается имя. Для институционализации этого имени и его валоризации существуют огромные институции. В результате этот процесс дошел до предела, он дошел до буквально, так сказать, чисто антропологической такой обнаженности.

Новое искусство может быть не в пределах работы в этой культуре, а в пределах преодоления привычной системы антропологически порожденного искусства. Есть художники, которые работают с антропологией. Это очень трудная работа, и их пока немного. Примеры — генные художники и прочее. [23]  Когда в принципе сам тип художника, и зона его деятельности, и его артефакты уже не находятся в привычной опознаваемой зоне искусства. И художник уже буквально смешивается с ученым буквально и с неким…

М.Э.: Мессией?

Д.А.П.: Да, мессией. Наше время дало возможность преодолеть антропологию не культурно-идеологически, как это прежде стремились сделать все мощные религии — они пытались создать новую антропологию социокультурными средствами, применяя иногда и психофизические методы типа голодания или медитации. Но все равно у них не было возможности окончательно преодолеть физиологическую природу человека. А наше время дает возможность именно буквально работать в этих пределах и создавать новую антропологию. Что из этого выйдет, трудно сказать; что за искусство будет в этих пределах, нам трудно тоже будет понять, потому что мы будем судить о нем уже из другой топологии, из другой мерности. Но преодоление этого состояния культуры и искусства совершенно не обязательно уничтожит эту всю сферу entertainment’а и художественного промысла — это веками может существовать. И литература будет существовать, и народные хоры существуют до сих пор, и ансамбли народных инструментов — они просто занимают другую нишу в иерархии актуальности. Посему в этой сфере именно новой антропологии лежит преодоление постмодернистского, предельного, старого гуманистического искусства. Лет семь-десять назад основная стратагема состояла в виртуализации искусства, в перенесении всего в мир виртуально-технологический. Но оказалось, что, в принципе, это воспроизведение уже известных практик несколько другими средствами, поскольку все виртуальные вещи имели свои аналоги в природе человека, типа практик измененного состояния сознания и прочего. Скажем, человек [просто] пока не сжался до уровня [подобной] операции.

Или, когда человек работает большими языковыми объемами, он воспроизводит просто нормальную языковую деятельность другими средствами. Даже интертекстуальность все равно воспроизводит культурное поведение человека. Ничего принципиально нового это пока не вносит. Были такие киноутопии, в которых человек может себя полностью перенести в виртуальное пространство. Не знаю, правда это или нет, но я где-то читал, что для такого переноса есть фундаментальные ограничения: если человека в пределах этого интернетно-компьютерного мира декодировать до уровня носителей единиц информации, то «на выходе» его невозможно создать в его оригинальности, так сказать, в его единичности. Причем это, как я понял, не проблема времени, которое может быть потрачено на подобную сборку: есть некие фундаментальные ограничения. Поэтому полностью человек уйти в виртуальный мир не может.

В то же время проблема новой антропологии существенней, потому что она полностью меняет ориентацию человека в мире. Если вы приобретете еще один орган чувства и, придя на какой-нибудь балет, увидите выстроенное там действо в трехмерном пространстве и времени, но в том пространстве, которое вы ощущаете заново, там хаос будет. Оказывается, что все произведения, выстроенные по законам старой антропологии, для человека с новой антропологией могут оказаться совершенно неактуальными и невыстроенными. А то, что для нас может быть не актуально и не осознанно вообще как некое серьезное действие, для людей с новой перцепцией может оказаться весьма значимо. То есть новая антропология, конечно же, перечитает и перекроит ретроспективно всю культуру. Это, на мой взгляд, возможность преодоления именно постмодернистского сознания, потому что в пределах нынешней антропологической культуры вряд ли можно явить нечто радикально новое, кроме переакцентуации старого, что, собственно говоря, и пытаются делать такие мыслители, как Жижек или Бадью. Их сочинения — это попытка вернуться к моноактуальности одного текста, одного дискурса, исходящая из предположения, что этим можно преодолеть постмодернистское состояние. На самом деле они такие же деятели постмодернистского сознания, но «сжавшиеся» до уровня одного текста. Они пытаются просто убрать другой полюс и интенсифицировать один из старых, уже бывших. При нынешней усталости и некоторой уже изношенности постмодернистских текстов и прочих это смотрится если и не свежо, то во всяком случае как-то ободряюще. Но с точки зрения большой стратегии в этом нет ничего нового. Это новое только потому, что оно чуть-чуть забытое и годится в качестве релаксации.

М.Э.: Я хорошо вас понимаю, когда вы говорите о новой антропологии. Речь идет о каком-то протосознании. Вообще постмодернизм как тип сознания, тип эстетики, конечно, принадлежит к явлениям конца века. Знаете, есть такое понятие fin de siecle. Декаданс — это явление конца XIX века, постмодернизм — явление конца XX века. А есть явления, которые, напротив, связаны с началом века, нового эона. Скажем, романтизм — это начало девятнадцатого, авангард — это начало двадцатого…

Д.А.П.: Извините, что я перебиваю, но мне кажется, что тут надо мыслить даже не одним веком. В наше время кончаются три больших проекта, как мне кажется. Каждый век — это конец одного социокультурного проекта, а в наше время кончаются три больших проекта. Первый проект — это, конечно, большого секулярного искусства, начатого Возрождением, второй проект — это проект просвещенческий, и третий проект — это проект авангардно-утопический.

М.Э.: Они как матрешки, эти проекты.

Д.А.П.: Но отдельные столетия завершались с этими вековыми проектами, а сегодня завершается проект большого эона. Поскольку три эти проекта сошлись в конце в одной точке, это создает ощущение предельной почти трагичности и прижатости человека к истончающейся антропологической основе.

М.Э.: Я согласен. Вопрос в том, как нам обозначить это начало одновременно нового века, если говорить в масштабах эона, в конце постмодернизма, в конце Просвещения и в конце Ренессанса. Хотя, конечно, Просвещение — это матрешка внутри матрешки.

Д.А.П.: Ну да, и авангард… Но они были достаточно заявлены как отдельные социокультурные проекты.

М.Э.: У меня в начале 2001 года в журнале «Знамя» вышел манифест нового века, он назывался «Debut de siecle», то есть, по контрасту с известным «fin de siecle», вводилось выражение «начало века». Называлось это «Манифест протеизма», от «прото» — первое, начальное. [24]  Ощущение радикальной начальности нового века: не завершения, «пост-», «после всего» (модерности, истории и т. д.), а вхождение в начало неизвестно чего. Более конкретно это «прото-» расшифровывалось, в частности, как протоангелическое, потому что тема ангелов становится очень актуальной в современной эстетике — в связи с предельной технологизацией, причем технологизацией не металлургически-индустриального, а информационного века. Происходит истончение всех материальных структур и превращение биологического тела в информационное тело.

Д.А.П.: Очень интересное замечание. Правильно, в преддверии нового, как правило, появляются крупно-агрегатные предвестники. Они сами не есть реальности будущего, но некие предвестники. В пределах старой эстетики они появляются как герои, а не как актуальные стратегии. Действительно, ангелическое — но это немножко из старого, такие летающие кареты Жюля Верна. Когда явится новое, оно явится простым, как мычание. Оно не потребует никаких метафор, как «ангелическое» и прочее. Это, действительно, провозвестие, которое очень трудно улавливается и является в образах старого, но в нем наиболее тонкая, прозрачная основа, через которую можно хоть как-то если не увидеть, то почувствовать будущее. На самом деле, это все относится к тому же предельно постмодернистскому сознанию.

М.Э.: Можно, однако, разделять постмодерность и постмодернизм.

Д.А.П.: Да, это в общем-то разделение методологическое, но оно мало что решает принципиально.

М.Э.: Дело в том, что в английском языке modernism и modernity — эти понятия охватывают совершенно разные объемы исторического времени. Modernity — это Новое время начиная с Ренессанса, a modernism — это, грубо говоря, первая половина XX века. Соответственно postmodernism и postmodernity — это «после Нового времени» и «после модернизма»: два совершенно разных «после». Postmodemity — это огромная эпоха, которая приходит на смену modernity, т. е. всему Новому времени. Тогда как postmodernism — это первый период внутри этой новой эпохи, то, что приходит на смену модернизму.

Д.А.П.: Ну да.

М.Э.: Можно сказать, что так же, как modernism завершил эпоху modernity, Нового времени, postmodernism — это первый период внутри большой эпохи postmodemity. И мне представляется, что мы сейчас живем как бы на границе этого первого периода, конца постмодернизма и начала какого-то следующего периода в большой эпохе postmodernity. И мы отвечаем за смысл этого промежутка, где мы сейчас находимся.

* * *

21. Ошибка Д. А. Пригова: Пьер Огюст Ренуар умер в 1919 году. Вероятно, Д. А. перепутал его с Полем Синьяком, умершим в 1935-м. — Примеч. ред.

22. Роман был опубликован в издательстве «НЛО» в 2005 году. — Примеч. ред.

23. Д. А. Пригов имеет в виду эксперименты по соединению генной инженерии и современного искусства; главным адептом подобных экспериментов в России является калининградский поэт и художник Дмитрий Булатов. Д. А. Пригов принимал участие в подготовленном Булатовым сборнике статей об этом новом виде искусства: Biomediale. Современное общество и геномная культура. Калининград: Янтарный сказ, 2004. Электронную версию написанного Д. А. Приговым послесловия к этой книге см. в Интернете: http://biomediale.ncca-kaliningrad.ru/index.php3?blang=ruàauthor=prigov. — Примеч. ред.

24. Эпштейн М. Début de siecle, или От пост- к прото-: Манифест нового века // Знамя. 2001. № 5. — Примеч. ред.