?

Log in

Предыдущий пост | Следующий пост


Дмитрий Александрович Пригов - Михаил Эпштейн. Попытка не быть неидентифицированным. 2004. (беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым). Часть 2.

Опубликовано: Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов (1940–2007). Сборник статей и материалов. Под редакцией Е.Добренко, И.Кукулина, М.Липовецкого, М.Майофис. – М. : Новое литературное обозрение, 2010. – 778 с. : ил. : [8] л. фот. – (Научная библиотека ; Вып. LXXXI . Научное приложение). - Прил.: DVD-диск "Акции проекта "ТОТАРТ" с участием Д.А. Пригова". - ISBN 978-5-86793-748-5. /   c. 52-72.






Дмитрий Александрович Пригов - Михаил Эпштейн. Попытка не быть неидентифицированным. 2004. (беседа Михаила Наумовича Эпштейна с Дмитрием Александровичем Приговым). Часть 2, окончание (Часть 1).

Участники диспута:

Д.А.П. - Дмитрий Александрович Пригов;
М.Э. - Михаил Эпштейн.

[Москва, 18 июня 2004 года, начало — 14.30.
Квартира у ст. м. «Академическая». Громкий шум ремонта из соседней квартиры.]



МНОГОМИРИЕ, МУЛЬТИВИДУУМ, МОДУЛИ ПЕРЕХОДА И ПРОБЛЕМА ВЛИПАНИЯ

М.Э.: Еще одно возможное определение этого нового века — протовариативный. До сих пор все главное существовало в одном экземпляре: один мир, один человек, один разум, один вид homo sapiens, тогда как сейчас появляются альтернативные как бы разумные существа, проекты искусственной жизни, теории параллельных вселенных и возможных переходов между ними и так далее. Таким образом, переход от единственного экземпляра всего самого главного — к множественному: это тоже предвещается в какой-то степени отношением художника к себе как к множественному.

Д.А.П.: Но вы знаете, это же просто трансцендированная модель multicultural, не более того. Это очень хорошая проблема, но проблема не в этом, мне кажется, как и в случае multicultural. Все делают упор на разнообразие культур, а проблема не в этом. Проблема в том, что в преддверии нового очень важно оказалось, что художник существует не в multicultural, а на этих границах. Он есть модуль перевода из одного состояния в другое. Поэтому все эти художники, акцентирующие национальные культуры, — это как раз не самое интересное. Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем «протозначении»: он показал художника как модуль перевода. Утопии других миров — это просто наиболее акцентированная проблема модулей перевода. Причем перевода не обязательно вербального, но и телесного, и агрегатных состояний. Вот проблема.

В наше время она пока существует, действительно, в образе некой транзитной зоны. Актуализировались образы модуля перевода и транзитной зоны. Пока не обнаружилось никакой новой онтологии — откуда и куда транспонируется прежнее антропологическое содержание. Очищение художника и вообще человечества от телесности, ее «перекодирование» в модус транзитности. Вот это очень интересно, это и есть, собственно говоря, истончание, предельное истончание. В этом модусе транзитности гораздо легче сделать шаг в Другое, чем со всей своей предыдущей телесностью, коммунальными телами, художественными телами, я даже не говорю про физиологические тела.

М.Э.: Это близко к понятию мультивидуума, то есть существа в нескольких телесных оболочках и обликах, связанных между собой единством самосознания. Мультивидуум существует параллельно в нескольких мирах. Сейчас ускоренно развивается эвереттика, многомирная интерперетация квантовой механики, названная по фамилии американского физика Хью Эверетта III, в 1954–1957 годах предложившего теорию квантового ветвления миров; Многомирие (Мультиверсум) является полноправной физической реальностью. Ряд ведущих физиков сейчас отдает предпочтение эвереттике перед принципом неопределенности Бора-Гейзенберга.

Там, где признается мультиверсум, там неизбежен и мультивидуум, каковым является каждый из нас, а художник — прежде всего. Вообще научная фантастика сейчас переворачивается в область того, что можно назвать фантастическими науками, то есть сами науки становятся фантастическими. Не наука воздействует на искусство, а искусство воздействует на науки таким образом, что наука все больше становится технологией. Она не изучает реальный мир, а как бы создает сама те миры, которые изучает. Мы не можем провести грань между реальностью и ее конструированием.

Но тогда возникает близкий вам вопрос влипания мульвидуума Д. А. Пригова в один из его параллельных, точнее, перпендикулярных, миров, в одну из его персонажных оболочек. Как избежать влипания художника в один из модулей его художественной активности — вплоть до окончательного перехода, например, Дмитрия Александровича Пригова в шаманы, причем не в художника шаманствующего, а сближения с какими-то настоящими шаманами, вхождения в их круг?..

КУЛЬТУРНАЯ ВМЕНЯЕМОСТЬ И СОБЛАЗН ТЕУРГИИ И ЗАИСКУССТВА

Д.А.П.: Понятно. Это проблема, конечно, культурной вменяемости. Проблема спутывания художественной деятельности с любой другой существовала всегда. Но, в принципе, нравственная максима деятельности художника — это понимание того, чем он занимается. Искусство всегда занималось предпоследними истинами. А попытка навязать искусству решение последних истин — это попытка сделать из него квазирелигию, квазиэкзистенциальные модели преодоления человека и прочее. В данном случае это не уничижение искусства, это его зона действия. И посему искусству и дана свобода. В принципе, задача художника — никакая другая, как свобода. То есть в пределах искусства ему позволено разрешать все то и делать все то своими средствами, что не позволено человеку в жизни. В жизни это переводится через множество, так сказать, охлаждающих модулей перевода.

Посему есть, скажем, некий социальный статус, позволяющий человеку, принимающему на себя обязательство этой службы, делать то, что не позволяется другому. Например, воин, солдат, ему позволяется делать то, что не позволяется человеку, — убивать. Но, в принципе, ему это дозволяется в пределах технологий его службы. Если он выходит на улицу, условно говоря, без мундира с автоматом и начинает стрелять, он не воин, он убийца. Посему художник, если он в пределах искусства, так сказать, убивает, черт-те что делает — это его задача. То есть как раз навязываемая ему социальная нравственность — это самое неправильное требование к художнику. Художник должен — это его задача и требование к нему — быть абсолютно и предельно свободным в своей зоне, но и не спутывать свою деятельность с социальной и любой другой деятельностью. Там другие законы, другие права, другие обязанности. Основное спутывание происходит, возникают такие квазирелигиозные амбиции или спутывание политики с искусством. Можно привести массу примеров, и все они будут так или иначе связаны со все той же проблемой культурной вменяемости. Если, в принципе, вы предлагаете мне вывалиться в нормальную деятельность шамана — то надо точно понимать, что это деятельность не культурная, это закультурная. Она может быть хорошая, плохая, но в любом случае она не поддается критериям и оценкам культурной деятельности. В пределах шаманской деятельности позволительно использовать любой материал — плохой, китчевый, какой угодно. Там эстетические правила и художественные стратегии не действуют. Посему судить об этой зоне невозможно. Спутывать культурную и закультурную деятельность — вообще самое опасное. В пределах нынешней культурно-антропологической модели это действие — самое недостойное, даже этически.

Собственно говоря, этот порок был и всегда был явным, скажем, у особо ярых деятелей символизма. Зачастую такое смешение вырастает из попытки сделать из художника теургическую личность, основателя какого-то культа. Как правило, это полно фальши и обмана — и в реальной теургической, и религиозно-ритуальной деятельности, и в эстетической практике.

М.Э.: Я понимаю вас. С другой стороны, это представление о культурной вменяемости несет в себе сильную ограничительную черту, смирительную рубашку. Искусство заключается в границы своей вменяемости, рефлексивности — «ее же да не прейдеши». По вашей модели, серьезное искусство остается только искусством, все время напоминает себе о культурной вменяемости и отделяет себя и от политики, и от религии, и от всякой органики, живой жизни и так далее. Это прежде всего относится к самому рефлективному, концептуальному искусству. Но не подрывает ли оно для себя возможность большого междисциплинарного сюжета, всемирного, сверххудожественного события, пересечения границ с неискусством? Не есть ли соблазн художнику забыться и стать героем, пророком, шаманом, до полной гибели или воскресения всерьез, — именно глубочайший художнический соблазн, хотя он ведет и к отказу от искусства в узком смысле? Проповедники Гоголь и Толстой, шаманы Белый и Хлебников, герои Мисимы и Лимонов… Искусство, преступающее свою границу в сторону теургии, или политики, или биологии, или экологии, — имеет резерв сырого, нехудожествленного поведения, у него есть запас духа, крови и почвы. Разве даже эстетически не выгоднее разомкнуть рамки эстетики? Поэту быть больше поэта? Политизировать, теургизировать, героизировать, шаманить… Если же все события свершаются на замкнутой, рефлексивно очерченной площадке, то теряется размах событий, сама художественность мельчает!

Д.А.П.: Сейчас, секундочку! Дело в том, что все зависит от того, что, в принципе, нет одного искусства. Вот как, знаете, в музыке есть номинации: лучший певец кантри, лучший певец рока, лучший классический музыкант. Нет одного искусства, и нет одного главного художника. Скажем, Паваротти не соревнуется с лучшим певцом рэпа.

Важно быть первым или лучшим в своей номинации. Посему искусство нынешнее разделилось на очень много искусств. То искусство, которым я занимаюсь, ставит вполне определенные задачи. Оно не производит ни красоту, ни великое, ни возвышенное. Оно проясняет, оно испытывает все дискурсы в их амбициях, в их истинности, в их взаимоотношениях, в их возможностях порождения монстров и прочее. Но это занятие так называемого серьезного искусства. Как только вы начинаете заниматься сюжетосложением и тому подобным, вы попадаете в зону поп-искусства, где поведение не рефлективное, а геройское. Это не плохо и не хорошо. Все зависит от того, чем ты хочешь заниматься и на что ты делаешь ставку. Самое большое поп-искусство — это кино, которое до сих пор не отделило автора от текста.

ОТДЕЛЕНИЕ АВТОРА ОТ ТЕКСТА. ОТСЛЕЖИВАНИЕ ВЛАСТНЫХ ДИСКУРСОВ

Д.А.П.: Чем выделилось и почему такую позицию заняло серьезное искусство, особенно в пределах изобразительного искусства и в некоторых зонах литературы? Оно отделило автора от текста. Оно сделало автора важнее, чем текст. Никакое другое искусство не отделило автора от произведения, в остальных видах искусства до сих пор автор умирает в тексте. В изобразительном искусстве, в том, что называют contemporary visual art, — там текст умирает в авторе. Там важнее автор, чем текст.

Текст есть частный случай… Я всегда привожу для объяснения этой разницы такой пример. Скажем, тот же самый Тарантино приезжает к вам с фильмом «Kill Bill» и говорит, говорит. Вы говорите: «Тарантино, отойди в сторону! Дай твой фильм посмотреть!» Ну, правильно, ты посмотрел текст и ушел, и тебе не нужен Тарантино. Если ты приходишь на выставку автора, если ты не знаешь, как он работает, то, в принципе, тебе нужно искать глазами на выставке автора. Потому что картины, развешанные на стенах, могут быть не его картинами, а фэйками, частью финального перформанса, на котором автор их сожжет. И вообще, может быть, основная зона события происходит не в этом месте, а в какой-нибудь телекамере, передается в другом месте… Оказывается, придя на выставку, ты оказался в маргинальной зоне события. Не поймав глазами автора, не поняв, что это значит, ты ничего не поймешь. Посему автор с его назначающим жестом, стратегией поведения оказывается важнее, чем конкретное его отвердевание в виде текстов. Так называемое серьезное искусство отделяет тебя от текста, его произведение — не текст и не автор, а то, что помещается в середине между ними: процесс манипуляции текстом, его критика, исследование и прочее.

Есть другое искусство — зона геройства, это поп, рок. Там художники действуют по другим законам, и для них — другая номинация. Там есть место сюжету, геройскому поведению, геройскому жесту и всему прочему. Эти искусства условно называются visual art и к тому, что делает современное искусство, не относятся. Оно уже не visual art, в нем и visual уже практически нет. Оно может как частный случай обращаться к медиа-visual. Посему в этом отношении, когда вы говорите об этом, нужно сначала определиться с тем, к какому художнику вы обращаете этот вопрос.

М.Э.: А если обратиться с этим вопросом именно к вам? Событийность вашей художественной жизни связана с переходом из жанра в жанр, из перфоманса в инсталляцию, из инсталляции в..?

Д.А.П.: Нет, не в этом.

М.Э.: Так в чем событие?

Д.А.П.: Событие — в испытании определенного дискурса, который вдруг возымел в данное время амбиции стать главным, доминирующим и тотальным. Вот я работаю с ним, я испытываю мертвые зоны, живые, я испытываю его амбиции, я работаю на его границе. Я показываю, где он перескакивает предел своей аксиоматики и становится, хочет быть тотальным искусством. Я работаю с ним. И вот это есть драматургия. Это реальная драматургия любого человека. Это модус жизненной драматургии художника. В этом модусе происходит его столкновение с властью, функционируют его семейные отношения, социальные, испытание нового. Поэтому, в принципе, это серьезная драматургия.

Но драматургия не на привычном материале житейских характеров или там событий геройского поведения, а действительно жизненное столкновение с идеологиями, с идеологией consumption, масс-медиа и прочее.

М.Э.: То есть вы отслеживаете дискурсы, всплывающие в зоне тотальности, и деконструируете их?

Д.А.П.: Нет. Сейчас их множество. В свое время был основной дискурс, на котором я выработал собственно свою основную грамматику, — советский дискурс-миф.

Сейчас много дискурсов: масс-медиа, потом зона производства продуктов потребления, молодежные культуры, гомосексуальные культуры, национально-патриотические, феминизма. Я работаю с ними всеми.

М.Э.: В книге «Три грамматики» вы с какими дискурсами работаете?

Д.А.П.: С научно-квалификационными и энциклопедическими, вот этими всеми.

М.Э.: Они тоже притязают на все-все…

Д.А.П.: Вы знаете, вообще все, даже самый маленький дискурс, мелкий, — он в момент своей борьбы за право на жизнь выглядит в качестве репрессированного и как бы угнетаемого. Но на самом деле внутри него уже есть амбиции тоталитарные, просто незамечаемые. И не дай Бог… Ну, ясно видна динамика дискурса феминистского из репрессированного становиться агрессивным. Поэтому для меня важна работа с ними.

НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ, НЕВМЕНЯЕМОСТЬ И ПЕРСОНАЛЬНАЯ СИНДРОМАТИКА (ПСИХОСОМАТИКА) ХУДОЖНИКА

М.Э.: Если прослеживать ту центральную зону, откуда рождаются все эти дискурсы, вернее, воля к их деконструкции, — что там? Пустая воронка, то есть как бы ничего?

Д.А.П.: Есть несколько уровней. Первый уровень — это, конечно, проблема вообще человеческой стратегии выбора пути, оценки, предпочтений — всего.

Второе — это проблема человеческой свободы, социального выбора и прочего. А последнее — это, конечно, не ничто, это та самая тотальная, абстрактная и действительно ужасающая свобода. Опять-таки я еще раз говорю, что она требуемая и просто есть даже императив для художника. Но я так понимаю, что она входит в жизнь посредством многих охлаждающих операций. Посему это серьезное искусство и являет себя несколько отчужденным от жизни и от основного даже зрителя. Потому что оно не есть методика для непосредственного жизненного поведения. Такие методики входят в жизнь через посредство охлаждающих операций деятельности вульгаризаторов, эпигонов, потом, скажем, дизайна, масс-медиа, которые, собственно говоря, и проводят эти охлаждающие операции.

М.Э.: Но все-таки, если так характеризовать ваше отношение к искусству, тут адорновская, брехтовская, авангардная и не-авангардная эстетика отчуждения выступает на первый план. Вы работает с чужими дискурсами и еще усиливаете степень их отчужденности в своих текстах. Очуждение отчуждения. Хорошо, а откуда тогда берется новая искренность? Это искренность какого субъекта, собственно говоря?

Д.А.П.: Да-да. Сейчас. В чем заключается проблема новой искренности? В том что она — не искренность, а новая искренность. Искренность заключается в том, что вообще моя деятельность очень далека от наивности. Она предполагает, что все эти модели поведения суть культурные конструкты. Поэтому если ты точно угадываешь дискурс, скажем, искренности какого-то высказывания, то для человека они, собственно говоря, моментально служат триггерами, включателями этой самой искренности. Точно так же, когда я, помню, писал как женский поэт, это был мой, конечно, социокультурный конструкт. Но я читал где-то в Калуге эти стихи, ко мне подошла женщина и сказала: «Как тонко вы чувствуете женскую душу!» На что я ответил: «Да, поскольку женская душа есть конструкт этого типа говорения и этого типа перцепции ролей женщины, мужчины, гендерных ролей в обществе и прочее».

В этом отношении у искренности есть два модуса: один как действительно социокультурно сконструированный и второй — некое неартикулируемое уже начало, общечеловеческое или доартикуляционное, которое есть фундамент и питательная среда, как и у всего. Я еще раз говорю: я работаю в зоне культуры, а вот с первопричинами метафизическими и всякими такими вещами я не работаю. Метафизика входит в мою работу в качестве метафизического дискурса. У искренности есть два модуса, но тот модус, которого я касаюсь и который я испытываю и критикую, он культурный, — но он тоже реальный. И, если его точно проследить, он вызывает ту же реакцию искренности.

М.Э.: То есть, когда, допустим, вы пишете женские стихи, то вы не только отчуждаете и деконструируете этот дискурс, но в какой-то мере…

Д.А.П.: И впадаю в него!

М.Э.: И впадаете в него, вписываете его в себя.

Д.А.П.: Это и есть мерцательная стратегия, о которой я говорю. Это не концептуальная стратегия, это уже мерцательная. Действительно, в какой-то момент я искренне впадаю в этот дискурс. Проблема не в том, чтобы обмануть читателя, чтобы он так себя вел. Проблема в том, что ты должен сам быть невменяемым в этом отношении.

М.Э.: Т. е. дополнительно к культурной вменяемости нужна и какая-то невменяемость? Это в какой-то мере экзистенциальная задача?

Д.А.П.: Это психосоматическая задача. Ну, экзистенциальная в переводе уже на какие-то личные проблемы. А вообще-то это психосоматическая, почти медитативная задача. Это род вообще работы над собой, род тренинга. Но я делаю, скажем, не йоговские упражнения для, так сказать, владения плотью. Я делаю некие сознательные долгие процедуры для работы со своим оценочным методологическим аппаратом, языковым и дискурсивным.

М.Э.: Во всем, что вы говорите, видна очень высокая степень рефлексивности. А есть то, что ей все-таки предшествует, и то, что сейчас, в данный момент вашей эволюции составляет проблему, зону нерешенности? И если да, то что это?

Д.А.П.: Да-да, конечно. Зона нерешенности — это основная. Там две вещи. То, что язык и его ощущение предзадано, я могу отрефлектировать ретроспективно.

Ну, предзадано, я уже нахожусь в ситуации языка, я рожден в ней. И выскользнувшее слово я не могу как бы гарантировать себе. Я могу снова его как-то ввязать в общую структуру поведения, но это не гарантирует моей как бы правильности. И вторая, конечно, это вечное взаимоотношение физиологии и ее в данном случае некоего культурно-вербального проявления. Многие вещи — это же проявление моей синдроматики, которую я могу постфактум отрефлектировать, но не могу их элиминировать.

М.Э.: Синдроматики персональной?

Д.А.П.: Персональной, конечно. Ну, например, я отлично понимаю, что моя стратегия менять имидж и прочее — это моя синдроматика как бы хамелеонства, синдроматика страха, то ли моя личная, то ли воспитанная генетически уже советским строем, попытка не быть идентифицированным, не быть узнанным. Вот говорят там:

«Ты поэт?» — я говорю: «Да нет, я художник». Говорят: «Ты художник?» — «Да нет, я перформансом занимаюсь».

Хорошо, что проблема любого художника не в том, чтобы синдроматику изъять, и не в том, чтобы ее выразить, а в том, чтобы эта синдроматика совпала с большими культурными стратегиями. Если он свою синдроматику накладывает на большую культурную стратегию, то получается большая культурная тема. А так это история болезни.

Это очень сложные вещи, не всем удается, потому что не всегда личная синдроматика совпадает с большими культурными стратегиями. Скажем, если бы я родился в период символизма или в классический период, то эта моя синдроматика была бы в пределах тогдашней поэтики просто нонсенсом. Самое большее — в момент, когда я ее сдерживал бы, я был бы сухим поэтом, не выражающим ничего личного. А в данном случае моя синдроматика действительно совпала с большими культурными стратегиями, переменами, флуктуациями, имиджами. Мне повезло. Каждое время ведь выбирает соответственно психосоматический тип художника — но они, бывает, и очень не совпадают, и герои предыдущих времен проваливаются в новом времени и не потому, что они глупые или умные, а потому что они идут к художнику по принципу отбора предыдущего социокультурного проекта. А в новом времени они оказываются не нужны — не потому что они рисуют плохо или хорошо, а потому, что времени нужны другие синдроматики.

М.Э.: Спасибо. Значит, не все вменяемо и рефлектируемо в деятельности даже концептуального художника, есть личная синдроматика и психосоматика, которая им неконструируется и не контролируется.

* * *